電影《長津湖之水門橋》（下文簡稱《水門橋》）延續(xù)了前部電影逼真的戰(zhàn)爭場景，展現(xiàn)志愿軍英勇無畏的戰(zhàn)斗精神。如果說《長津湖》通過內(nèi)嵌伍萬里的少年英雄成長之路，那么《水門橋》以不斷切換的敘事視角、豐富的視覺元素引發(fā)情感共鳴，從而構(gòu)筑出符合歷史圖景與觀眾感知的英雄符碼。
視角交錯后的懸念迭起
承接著前部電影的戰(zhàn)斗余音，《水門橋》直接將鏡頭拉到戰(zhàn)場前線，以快節(jié)奏推進著“進攻下碣隅里”“搶占美軍機場”兩場戰(zhàn)斗，從而凸顯出水門橋之戰(zhàn)的分量。
為使觀眾感受到戰(zhàn)場的殘酷，深諳武俠電影表現(xiàn)手法的徐克導演將整個影像空間打造成一座視角交錯的冰火煉獄：白雪皚皚、枯藤老樹、荒涼大地，志愿軍戰(zhàn)士跋山涉水、晝伏夜出，艱難前行；美軍的飛機坦克橫行而過、炮聲隆隆，火焰噴射器與燃燒彈可隨時將戰(zhàn)場染成赤紅。水門橋居于山地之上，敵軍機槍戰(zhàn)車碉堡林立，居高臨下以逸待勞，我軍藏于山坳掩體之下，匍匐前進伺機而動。戰(zhàn)場空間看似寬廣無垠，實則在色彩、強弱、上下的強烈對比下，集中于狹窄逼仄的戰(zhàn)壕、管道、房間之中，整個水門橋成了一座危機四伏的“威虎山”。觀眾跟隨攝影機在絕境般的戰(zhàn)場里穿梭，與戰(zhàn)士們一同置身于巨大危機下，從而制造了懸念與緊張感。
廢墟創(chuàng)傷中的細節(jié)刻畫
不同于以往所慣用的仰拍、大景別鏡頭來表現(xiàn)英雄角色壯烈犧牲的崇高感，《水門橋》多采用近景、特寫甚至特效鏡頭來放大、放慢身體受創(chuàng)過程，著重展現(xiàn)了戰(zhàn)斗中的廢墟、殘骸與創(chuàng)傷等細節(jié)畫面。將戰(zhàn)士鮮血淋漓、遍體鱗傷的畫面著重表現(xiàn)。這些鏡頭以強烈的感官刺激縮短著銀幕內(nèi)外的距離，使觀眾不再只是座位上的觀察者，而成為直面戰(zhàn)士傷痕的見證人。然而，優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影絕非一味渲染戰(zhàn)場殘酷，用暴力與血腥來制造奇觀，視劇中人物為觀眾消費的工具，而是在保有真實感的前提下催發(fā)觀眾的同理心與共情感，從而遠離戰(zhàn)爭、呼喚和平。如魯迅先生所言，悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。在《水門橋》中導演正是用鏡頭將廢墟與創(chuàng)傷放大，以鮮活生命在戰(zhàn)火中的隕滅來顯現(xiàn)出志愿軍戰(zhàn)士視死如歸的精神。
生死凝視后的符碼重生
過去，中國戰(zhàn)爭題材電影除注重龐大的歷史敘述和戰(zhàn)爭的還原表達，大多將鏡頭對準了由普通士兵構(gòu)成的人物群像，這樣的表現(xiàn)方式往往難以兼顧個體，還形成了一種套路化的描寫。而在《水門橋》中，要想讓每一位英雄人物都被塑造得有血有肉、形象豐滿，就需要思考和平衡鏡頭設計、臺詞多寡等問題。此外，為了更好地展示電影的精神內(nèi)核，迅速搭建起人物與觀眾之間的共情橋梁，導演在片中設計了多處富含象征意義的鏡頭：如梅生女兒的照片、捂在胸口的凍土豆、迎風飄揚的紅色圍巾等。這些被預先設計的符碼，在影像中建構(gòu)出一種獨特的意義結(jié)構(gòu)。當觀眾在導演所構(gòu)筑的逼真戰(zhàn)場里見證英雄人物的創(chuàng)傷后，恰得其時的鏡頭使觀眾為志愿軍戰(zhàn)士精神所感染，能更加催發(fā)共情效果。
也許有觀眾會對此類象征性鏡頭產(chǎn)生真實性的質(zhì)疑，而在上世紀20年代，潘梓年先生便已提出“真實非實在”之思想，即全景式的戰(zhàn)爭還原固然重要，但化繁為簡、去蕪存菁式地提煉典型同樣是文藝作品表現(xiàn)真實之匙。在《水門橋》中，伍萬里在冰天雪地中與兄長化作“冰雕”，又于敵軍的烈焰下“化冰重生”是導演與觀眾共同完成的符碼重生，象征著志愿軍戰(zhàn)士不怕犧牲、保家衛(wèi)國的大無畏精神與愛國情懷。“重生”后的伍萬里化作七連的精神符號，他鏗鏘有力的報到聲暗示著英雄符碼由建構(gòu)到認同這一過程的完成。
作為一部戰(zhàn)爭題材電影，《水門橋》再次將觀眾帶回到了那個只有艱苦卓絕、自強不息才能找到出路的時代。片中的英雄符碼建構(gòu)不僅讓人內(nèi)心充滿了力量，更為中國新主旋律電影發(fā)展指明了方向。（作者：熊鷹，系武漢大學哲學學院在站博士后，湖北經(jīng)濟學院新聞與傳播學院講師。本文系湖北省教育廳人文社科項目“湖北紅色文化資源的影視化開發(fā)與路徑研究”階段性成果，項目號19Q148）
（責任編輯：趙臻宇）
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